Nie ukrywam, że kiedy w wakacje 1974 roku dowiedziałem się, że Ministerstwo wyraziło zgodę na uruchomienie w UJ specjalności teatrologicznej, miałem ochotę ponownie rozpocząć studia na I roku, właśnie na teatrologii. Ale za radą prof. Henryka Markiewicza, mojego opiekuna studiów indywidualnych, pozostałem na klasycznej polonistyce, mając jednak zgodę od Profesora na swobodny wybór zajęć proponowanych przez teatrologów. To niewątpliwie Joanna Walaszek, Jan Michalik (wówczas doktor, do którego również w ramach ITS chodziłem na fascynujący wykład monograficzny z teatru II połowy XIX i początku XX wieku), Anna Krajewska -Wieczorek (również doktor, która wprowadzała nas w tajniki teatru antycznego) zadecydowali, że zamarzyłem, żeby zająć się dramatem i teatrem.

[…]  Kierownictwo Zakładu w 1977 roku objął owiany legendą światowca prof. Jan Błoński, który co prawda powtarzał, że na teatrze i dramacie się nie zna, ale ponieważ lubi chodzić do teatru i czytać dramaty, zgodził się na prośbę prof. Markiewicza pokierować zespołem krakowskich teatrologów. A w tym zespole był prof. Jerzy Got, który wprawdzie przygotowywał się już do przeprowadzki do Wiednia, nadal jednak przychodził na spotkania Zakładu, Jan Michalik, Emil Orzechowski, Stanisław Hałabuda i właśnie Joanna Walaszek, która była nam najbliższa, bo może ona jedna nie wywoływała w nas lęku, co więcej, przed zebraniami proponowała nam zrobienie „herbatki”. Piszę „w nas”, bowiem rozpoczynałem ten staż asystencki razem z Krzysztofem Pleśniarowiczem, któremu może było łatwiej, napisał bowiem pracę magisterską pod kierunkiem Gota. A ja byłem jednak wypromowany przez historyka i teoretyka literatury.

Był to okres w historii uniwersyteckiej teatrologii pionierski i pełen emocjonalnych dyskusji, które są tematem na osobną opowieść. Pamiętam szczególnie wielogodzinne debaty poświęcone wyodrębnieniu się teatrologii z polonistyki i powstaniu Instytutu Sztuk Widowiskowych. Błoński był prawdziwym wizjonerem, rzucał różne pomysły, braliśmy je na serio – po latach mówił mi, że wielokrotnie żartował. Projektował powstanie w ramach nowego instytutu różnych zakładów, pracowni, rozdawał stanowiska. I pamiętam, jak po jednym z zebrań Pleśniarowicz, przerażony, czy dla nas, stażystów, będzie miejsce w nowym instytucie, powiedział – założymy Zakład Cyrku (to przecież też sztuka widowiskowa, a Błoński raz nawet wyznał, że lubi cyrk). Mieliśmy przed następnym zebraniem porozmawiać z doświadczoną już asystentką Walaszek (wszak pracowała już trzeci rok w Zakładzie), czy to dobra propozycja, ale do tej rozmowy nie doszło, bowiem wcześniej Błoński wezwał nas do pokoju nr 18 (tzw. pokój profesorski w Gołębniku) na rozmowę o doktoracie, po której wiedziałem, że jednak mogę zajmować się dramatem, a Pleśniarowicz – Kantorem. (Jacek Popiel, źródło: Ślady teatru. Księga ofiarowana Joannie Walaszek, Kraków 2020)

Niekłamane osiągnięcia naukowe w sposób naturalny dla prof. Michalika, a zarazem wcale nieoczywisty i naprawdę nieczęsto spotykany łączą się z jego siłą inspiracyjną. Sam tego doświadczyłem, a i widziałem, jak owa siła działa. To prawdziwie cicha woda, która brzegi rwie. Profesor nie ma przecież nic z charyzmatycznych gwiazd intelektualnych współczesności. Nie pamiętam, a i nie wyobrażam nawet sobie, by kiedykolwiek się popisywał czy robił naukowe show. Po prostu – spokojnie i łagodnie mówi o tym, co wie, czego jeszcze nie, a wiedzieć by chciał. I po chwili – sam nie wiesz, kiedy – idziesz dokładnie tam, gdzie cię prowadzi. […] W ten sposób Jan Michalik zrobił coś, czego w polskich badaniach historyczno-teatralnych nie zrobił nikt inny: stworzył szkołę. Sam będąc uczniem i w jakiejś mierze dziedzicem prof. Jerzego Gota, naszego ojca założyciela, nie utracił nic z dziedzictwa, ale pomnożył je. To przede wszystkim dzięki niemu istnieje, trwa i rozwija się krakowska szkoła historii teatru, nie waham się powiedzieć - jedyna w tej dziedzinie prawdziwa szkoła w Polsce. Szkoła Jana Michalika. […] Dla nas – teatrologicznej mikrospołeczności zajmującej górne piętra budynku przy ul. Gołębiej 14 […] przez wiele lat, gdy ktokolwiek w tymże budynku wypowiedział słowo “Szef”, było jasne, że mówi o prof. Michaliku, który kierował najpierw Zakładem, a potem Katedrą Teatru już przez kilka miesięcy roku 1977 i 1980, by od października roku 1981 objąć jej kierownictwo na stałe […].

Całe szczęście dostałem się na studia doktoranckie i po krótkim okresie trafiłem pod opiekę Jana Michalika, dzięki któremu - co tu ukrywać - zostałem zatrudniony w Zakładzie Teatru. Mogłem więc i na seminariach doktoranckich, i na zebraniach Zakładu doświadczyć czegoś, co Profesorowi zapewne wyda się oczywiste, a co – jak wiem z opowieści koleżanek i kolegów z innych ośrodków – wcale takie oczywiste nie jest. Tym czymś jest prawdziwa społeczność ludzi, którzy uprawiają pasjonującą ich dziedzinę nie dlatego, że chcą zrobić karierę, zaspokoić zawsze głodne pochwał ego czy zdobyć jak najwięcej punktów w ocenie jakiejś komisji akredytacyjnej. I nawet nie dlatego, że lubią to, co robią. Tę prawdziwą społeczność akademicką tworzą ludzie, którzy uważają zdobywanie wiedzy, dochodzenie do prawdy, oddawanie sprawiedliwości ludziom żyjącym przed nimi za swój obywatelski i ludzki obowiązek, za coś, co stanowi podstawową służbę społeczeństwu, które współtworzą.

Pamiętam taką naszą rozmowę z początku lat 90., a więc z czasów, gdy obejmujący wtedy rząd dusz kapitalistyczny liberalizm podważał sens wszelkich zajęć nieprzynoszących szybkiego i wymiernego zysku – takich jak nasze. Ja byłem zbędnością tego, co robiliśmy, jakoś bardzo przejęty i usiłowałem na różne sposoby usprawiedliwić swoją pracę. I kiedyś tymi wątpliwościami podzieliłem się z Profesorem, który z całą prostotą odpowiedział: “Ale jak my nie będziemy tego badać, to całe połacie kultury narodowej zostaną zapomniane”. Biła z tego prostego zdania ogromna wiara, że nie możemy do tego dopuścić. […]

(Dariusz Kosiński, Laudacja dla Profesora Jana Michalika, “Alma Mater” 2021 nr 224).

„Pierwszą z dwóch ważnych osób, jakie spotkałem na studiach, była Małgorzata Dziewulska, która prowadziła z nami warsztaty teatralne. Dzięki nim staliśmy się zgraną, zaprzyjaźnioną grupą. Małgosia dzieliła się z nami praktyczną wiedzą, jaką wyniosła ze spotkań z Grotowskim, Brookiem - uruchomiła w nas twórczą gotowość do improwizacji, tworzenia żywych relacji podczas prób. Czuliśmy się wolni - był to przykład tego, co dzisiaj jest tak cenione: kolektywnej energii, demokracji, swobody ekspresji, wolności myśli. Wiedzieliśmy, że Małgosia jest związana ze środowiskami opozycyjnymi. Wspaniałe były z nią rozmowy o teatrze i nie tylko teatrze - uwielbialiśmy je. Małgosia dała się namówić, aby warsztaty przedłużyć o jeden dzień - planowo miały się odbywać w piątek i sobotę, ale na naszą prośbę zostały przedłużone do niedzieli. Małgosia ma niezwykły dar precyzyjnego formułowania myśli nieoczywistych, rozbijających każdy banał. To największa lekcja, jakiej nam wtedy udzieliła.

Druga osoba to Marta Fik. Pojawiła się u nas na zaproszenie prof. Jana Błońskiego, gdy została zwolniona ze względów politycznych z warszawskiej PWST. Prowadziła wykład monograficzny o teatrze politycznym i kursowy wykład o polskim teatrze powojennym, a także seminarium magisterskie. Nikt do tej pory nie uczył nas historii teatru w kontekście politycznym. Marta Fik miała olbrzymią wiedzę na ten temat, pisała w tym czasie "Kulturę polską po Jałcie", współpracowała z "Kulturą Niezależną". Mówiła nam o rzeczach, o których nie moglibyśmy nigdy przeczytać. Na jej wykładach zawzięcie notowaliśmy. I co ważne, Marta Fik nawiązywała z nami bezpośrednią relację, nie spoufalała się, ale skracała dystans. Pożyczała nam książki wydawane w drugim obiegu, zawsze miała czas na rozmowę, miała cudowne poczucie humoru. Była bardzo roztargniona, otaczaliśmy więc ją opieką w tym początkowo obcym dla niej miejscu. Umożliwiła niektórym z nas debiut w prasie drugiego obiegu.” (Grzegorz Niziołek)

***

Bardzo ważnym wzmocnieniem grona „krakusów” w kadrze teatrologów na UJ były dla naszego rocznika dwie osoby z Warszawy. Pierwsza warszawska postać to Małgorzata Dziewulska, która prowadziła warsztaty teatralne w sali Teatru 38 kierowanego wówczas przez Piotra Szczerskiego. Była to jedyna w ramach studiów okazja do praktycznego poznania żywego teatru, a Dziewulska – reżyserka i wyrafinowana krytyczka zarazem – była pewnie najlepszą osobą do ich prowadzenia.

Pamiętam jedną z etiud. Należało wymyślić scenę w wybranej konwencji teatralnej. Katarzyna Fazan wymyśliła scenkę á la Czechow. Tematem wypauzowanego do granic wytrzymałości, pełnego napięcia powolnego dialogu był… różowy papier toaletowy, który właśnie „dowieźli” (tak się wówczas mówiło o dostawie trudno dostępnego towaru do sklepu).

Na zakończenie cyklu warsztatów wystawiliśmy adaptację Peer Gynta. Wszyscy uznaliśmy, że to jedyny dramat, który przetrwał hurtową lekturę (po kilka utworów dziennie) przed jednym z ważnych egzaminów. Zwięzły scenariusz stworzył Roman Pawłowski, w krótkich scenkach występowali chyba wszyscy, około 20 osób. W roli Peera – Piotr Gruszczyński; mnie przypadła, chyba nie nazwana, zintegrowana rola sił zła. Spektakl trwał nieco ponad godzinę. Zaproszony na pokaz Błoński śmiał się, że to najkrótszy Peer Gynt w dziejach inscenizacji tej sztuki.

Kiedy miesięcznik „Res Publica”, jako pierwsze z pism podziemnych, jeszcze przed okrągłym stołem, zaczął ukazywać się jawnie, redakcja organizowała rodzaj kameralnych seminariów, na które, za sprawą Dziewulskiej, mogliśmy przyjeżdżać do Warszawy (zwracali za bilety!), by spotkać się m.in. z Marcinem Królem, Ryszardem Przybylskim czy Barbarą N. Łopieńską.

Drugą ważną dla nas wykładowczynią z Warszawy była Marta Fik. We wrześniu 1984 została z powodów politycznych objęta zakazem prowadzenia zajęć dydaktycznych na Wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Pracę (o dziwo – dydaktyczną) znalazła na krakowskiej teatrologii, gdzie pracowała do 1988 roku. Wykładała u nas historię współczesnego teatru polskiego. Do znanych w środowisku anegdot o jej roztargnieniu czy paleniu papierosów mógłbym dołączyć kilka nowych. Ważniejsze będzie jednak odnotowanie, że i w naszym gronie wiele osób przyjęło charakterystyczne dla niej przekonanie, że o teatrze nie można mówić w oderwaniu od kontekstu społecznego i politycznego.

Byliśmy już na czwartym roku, więc jako redaktorka „Twórczości”, a równocześnie podziemnej „Kultury Niezależnej”, o czym niektórzy z nas wiedzieli – zachęcała do pisania o teatrze do prasy oficjalnej, co wówczas nie było dla nas zbyt oczywiste:

– Wiem, że chcecie wszyscy pisać w drugim obiegu. Ale tam, dla własnego bezpieczeństwa, musicie używać pseudonimów. Kiedy aresztują Michnika, dowie się cały świat. Gdyby represje dotknęły kogoś z was, mógłby się nikt nie dowiedzieć. A powinniście podpisywać teksty nazwiskiem. Pisanie pod pseudonimem nie uczy odpowiedzialności za słowo. (Janusz Legoń)

Z Budapesztu przybyła do nas Nina Király – z pochodzenia Rosjanka, uczennica Jurija Łotmana, pod koniec lat 60. doktorantka Zbigniewa Raszewskiego (czterystustronicowa praca o polskim Teatrze Narodowym XVIII wieku). W drugiej połowie lat 80. pracowała na UJ jako wykładowczyni historii i teorii teatru. Nas uczyła historii dawnego teatru… polskiego! Równocześnie współpracowała z Cricot 2 Tadeusza Kantora. Wydała na Węgrzech jego pisma, wprowadziła też nad Dunaj teksty Jana Kotta.

Była poliglotką. Według dostępnych dziś biogramów, biegle władała czterema językami obcymi. Biorąc pod uwagę rodzimy rosyjski, węgierski i polski (świetny, z lekkim wschodnim zaśpiewem) pozostałby jeszcze tylko angielski i francuski. Nam się wydawało, że tych języków jest znacznie więcej. Odważyliśmy się zapytać, jak to osiągnąć. Recepta podana przez prof. Király była banalnie prosta. – Przyjeżdżamy do jakiegoś kraju – mówiła z uśmiechem – zapraszamy na kolację dobrze czytającego aktora i osobę, która zna lokalny język oraz któryś z tych, które już znamy. Przy lampce wina aktor czyta dramat realistyczny, druga osoba nam tłumaczy na bieżąco. Potem trzeba w danym kraju pomieszkać pół roku i gotowe. Już punkt pierwszy wydawał się wówczas trudny do zrealizowania, o czym przekonaliśmy się w praktyce, gdy za sprawą pani profesor zostaliśmy zaproszeni na międzynarodowy festiwal teatrów ruchu w Budapeszcie. Zdobycie paszportu (w wersji ograniczonej tylko do krajów bloku sowieckiego) oraz obowiązkowego przydziału forintów wymagało przejścia biurokratycznej gehenny.

Podczas wykładów lubiła przywoływać źródła w niepokojącej studenta formie: – Jak czytaliście w Siłach i środkach naszej sceny… Kiedyś ktoś zapytał, czy rzeczywiście sądzi, że j u ż sięgnęliśmy do jednego z cytowanych w ten sposób tekstów. – Domyślam się, że raczej nie. Ale jeśli tak mówię, to znaczy, że macie przeczytać.

Ze „słów skrzydlatych” prof. Király zapamiętałem jeszcze poradę zawodową: – Kto chce być recenzentem teatralnym, powinien przynajmniej rok przepracować w teatrze repertuarowym. Kto chce zostać historykiem teatru, co najmniej przez rok powinien terminować w archiwum. Po latach potwierdzam, miała rację. (Janusz Legoń)

Wykład Pani Profesor Ewy Miodońskiej, poświęcony historii teatru i dramatu europejskiego – piękny to był wykład i wirtualne archiwum wspomnień o „teatrologii w Gołębniku” byłoby niepełne bez notatki jemu tylko, z osobna, poświęconej. Marian Stala nazwał wykłady Ewy Miodońskiej jej drugim dziełem – mianowicie dziełem „mówionym”, równoległym wobec pierwszego, „pisanego”, czyli opublikowanych prac naukowych. Dodałbym do tego określenia jedno jeszcze dopowiedzenie: teatrologiczny wykład Pani Profesor był dziełem mówionym i SŁUCHANYM. Ten uzupełniający imiesłów wskazuje na coś dla zaistnienia dynamiki wykładu nieodzownego: obecność słuchacza.

Słuchaczami wykładu Ewy Miodońskiej – słuchaczami obecnymi bez żadnych technologicznych pośrednictw, in situ, w Gołębniku – byli studenci wielu roczników krakowskiej polonistyki i teatrologii, należący do z pewnością więcej niż jednego pokolenia. Ja słuchałem przez kilka ładnych akademickich sezonów, w różnych semestrach i konfiguracjach: zrazu jako „wolny słuchacz” (jeszcze licealista, przysłuchujący się za zgodą Pani Profesor), potem jako „słuchacz zarejestrowany”, czyli student już formalnie zaliczający kurs z przedmiotu „Historia teatru i dramatu europejskiego”. Działo się to w późnych latach dziewięćdziesiątych i wczesnych latach dwutysięcznych – i pozostało w mej pamięci jako jedno z najciekawszych doświadczeń uniwersyteckich.

Słuchać starałem się najlepiej jak umiałem, słuchać bardzo lubiłem – bo wykład był opowieścią pasjonującą. Często przychodziłem do sali wykładowej (za „moich czasów”, nieodmiennie i zawsze – sala 22, nie wiem jak dawniej?) kwadrans przed rozpoczęciem zajęć i miałem w tym swój zamysł. Pani Profesor pojawiała się wcześniej, wyjmowała swoje notatki, a następnie – raz po raz w nie spoglądając – tworzyła na tablicy rozległą inskrypcję: strukturę złożoną z nazwisk, tytułów, dat, terminów a także strzałek, podkreśleń, obramowań, odsyłaczy. Lubiłem patrzeć jak tablica, z minuty na minutę, pokrywa się gęstniejącą siatką graficznych symboli, które nie znaczyły jeszcze nic, które, owszem, komponowały się w graficznie rozplanowaną całość – ale całość na razie niemą, pozbawioną głosu, niekomunikującą. Wykład rozpoczynał się i od pierwszego zdania był stopniowym, procesualnym ożywianiem tablicowego zapisu. Pod wpływem głosu Wykładowczyni nazwy zapisane kredą nasycały się treścią, sensem – zaczynały ZNACZYĆ. Znaczyć! Czyli układać się w opowieść o jakimś, akurat dziś omawianym, aspekcie fascynujących dziejów europejskiego teatru. Opowieści tej nie dało się przeczytać w żadnym ze znanych nam, studentom, podręczników do przedmiotu, nie moglibyśmy sobie tej opowieści złożyć sami ze wszystkich lektur obowiązkowych, nadobowiązkowych oraz całkiem niezobowiązujących. Wykład był bowiem osobistą, zinterioryzowaną, głęboko przemyślaną i przepracowaną wizją historycznokulturową. A powiedziałbym nawet: był wizją antropologiczną. Koniec końców, chodziło w nim przecież o człowieka i jego – nolens volens, na dobre i na złe – uwikłanie w teatr. Ta wizja wywiedziona była z erudycji i wyobraźni Pani Profesor, miała personalną sygnaturę.

A także – dzieło pokazywane. Integralną częścią wykładu były pokazy: przeźrocza wyświetlane na projektorze. Tego projektora już oczywiście w sali 22 nie ma, zastąpić go musiało urządzenie podłączone do komputera podłączonego do internetu, podłączonego do samego siebie – dwadzieścia lat temu wszyscy, studenci i pracownicy, byliśmy jeszcze bardziej „offline” niż „online”. Ale wracam do przeźroczy. Przeźrocza (temat na osobną gołębnikową legendę) zawierały niezwykły, koneserski materiał ikonograficzny do szeroko (bardzo szeroko!) pojętej historii teatru. Wykładowczyni, jak wiem, kompletowała ów zestaw latami, wertując książki i albumy w poszukiwaniu obrazów. Takich obrazów, które nas – studentów teatrologicznej polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim – mogły wprowadzać w pasjonujące innoświaty, w wizualne kultury dawnych epok: od starożytności począwszy a na progu dwudziestowiecznej nowoczesności skończywszy.

Tak – piękny był to wykład. Dzieło autorskie, mówione / słuchane, pokazywane / oglądane.

(Mateusz Antoniuk)